人类学视角下的兴国跳觋仪式及其信仰研究--李上 李启福

　　人类学视角下的兴国跳觋仪式及其信仰研究

　　李上 李启福

　　（江西赣南师范学院 341000）

　　内容摘要：“跳觋”仪式是江西赣市兴国县的一种古老民俗活动，至今仍活跃于民间，主要是为幼儿、妇女这类人群祈求奶娘保佑与繁衍生育相关的愿事。它集仪式音乐和世俗音乐于一体，本文从人类学的视角以跳觋“藏禁”仪式为生发点，通过仪式执行人的访谈，对他们的身份变化与仪式之间的张力关系；揭示仪式与兴国山歌之间的关系；从非物质文化遗产保护的角度谈兴国山歌与跳觋的联系，并结合国家政策与民间概念，阐释兴国山歌的不同涵义。

　　关键词：兴国山歌；跳觋；女神崇拜；仪式执行人；传承

　　“巫”自人类蒙昧期已有，由始至终贯穿人类社会的初兴、发展，萌芽于人类企图控制自然界的朦胧思维。当受到来自自然、生命的威胁时，在不了解所处的环境的情况下，原始人相信有一种超自然的力量在控制着，将其归结为鬼神的掌控，认为无论是自然还是人为的灾难，只有用超人的能力才能解决，这是原始人类的心态和智力所导致的，“巫”于是有了自然诞生的土壤。如原始文化研究的奠基者Edward B. Tylor认为的原始人基本思想里都含有精灵思想 [1]。在中国的历史中，随着人类的发展，巫脱胎于原始氏族部落，盛于夏商周三代。巫术成为远古人实现幻想的一种手段。

　　汉代《说文解字》 [2]中对“巫”、“觋”的解释：祝也。女能事无形。以舞降神者也。……能斋素事神明也。在男曰觋，在女曰巫。与迄今最早关于“巫”、“觋”的文献记载春秋时期《国语•楚语下》 [3]的内容一致：楚国大夫观射夫述曰：“民之精爽不携贰者而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之。如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。

　　由上可见，巫觋有男女之分，巫之所以为女巫大概是母系社会的象征。

　　“觋”字最早的文献依据也出现于《国语》，也有《周礼》 [4]谓：“男亦曰巫，女不可曰觋也。”巫从有男女之分至周混合称谓，男可称巫或觋，而女只能称为巫，觋是男巫的专有名称。“觋”的出现其实是父系社会发展到一定时期，男性占主导地位而形成的称谓和职权的转换和划分。

　　《辞源》 [5]中“巫”和“巫觋”的解释：巫：古代称能以舞降神的人。周礼男亦曰巫。又：家为巫史。商代最重巫，至周地位渐降，周礼把司巫列为中士，属于司祝。巫觋：男女巫的合称。荀子正论：“出户而巫觋有事”注：女曰巫，男曰觋。有事，袚除不详。汉王符潜夫论正论：“巫觋祝请，亦其祝也。”

　　这是巫合理行于天下的时代。战国秦汉以后，巫觋的地位和权威每况日下，沦为人们鄙视的对象。到殷商后期降为王权的帮手，春秋时代，理性思想的萌生，使巫沦为迷乱百姓、胡作非为的代名词。汉代高明的知识分子对巫觋作出了明确的理性的批判。王符《潜夫论﹒浮侈篇》：《诗》刺：不绩其麻，女也婆娑。今多不修中馈，修其蚕织，而起学巫祝，鼓舞事神，以欺诬细民，荧惑百姓。

　　巫祝的角色由此变成欺诈、迷惑人民的骗人把戏。巫从此退出了政治舞台，转向民间，百姓浓重的迷信观念仍给了它存活的土壤。

　　从上述文献的略述中，巫术、巫觋、巫师等词语的出现似乎可以发现一条“巫”的发展历程。巫术萌芽于原始社会，巫觋被认为是世界上最古老的职业 [6]，对世界文化、人类文明有着深远的影响。早在19世纪晚期，西方文化人类学界的弗雷泽认为巫术是人类超自然行为最早的形式，而随文明的进化，其所才有宗教，而至于科学的出现 [7]。巫觋实际上是“巫”的统称，但起初两者并不连称，且独立成义。关于“巫”的来源，迄今最早的实物证据为甲骨文，至少能从殷商时期开始确认巫觋的产生。

　　宗教的雏形是有着朴素信仰的原始巫术。作为远古社会自然崇拜和鬼神的原始宗教，巫术在各地广为流传，掌握巫术的人称为“端公”、“师娘”、“巫婆”、“神汉”，他们专事驱鬼逐疫、占卜禳灾、招魂除秽，禁忌无所不包，贯穿在人们衣食住行、言行举止的各个层面。 [8]巫为道教的产生奠定了基础，巫教中的许多内容遗留给了道教，符咒驱邪、请神斋醮、迎神祈禳等道教内容都是巫术遗风。道教以包容的体系与朴素的民间信仰结合，吸收巫术，在下层文化中具有普遍的影响，具有广泛的社会基础和信仰范围，体现出很强的民间性。正如傅勤家所言：世界之宗教，皆由原始之信仰而来，即如道教，其义理固本之道家，而其信仰，实由古之巫祝而来，展转而为秦汉之方士，又演变而成今之道士。尤以巫为广泛于世界文野之民间，实一切宗教之起源，而道教亦不能外是也。 [9]同时也是在文化知识氛围不足的环境下，巫术起到了安慰和排解民众心理的作用。

　　艺术的起源也与巫术有着密切的联系，原始社会处于初始状态的科学、艺术成分等积累形成巫文化，巫文化在逐渐培育出艺术萌芽。夏商间巫是乐舞的主管者 [10]。夏商时期，以管理占卜为专业的人“巫”，同时就是舞蹈的专家，从字形的演变中，也可以看出，“巫”字就是由“舞”字产生，音乐艺术——舞与行使神权的“巫”是不能分开的。 [11]

　　一、客家文化与跳觋

　　江西赣州素有江西的南大门之称，并被称客家摇篮。定居在此的客家人从赣南再向闽西、粤东、粤北迁移，逐渐稳固在赣闽粤交界的三角地带，并从这里走向海外，分布在世界的各个角落。从这一重要的客家民系发祥地的起跑线上迈出，达到全球客家人口五千万以上的数量。赣州是目前海内外最大的客家聚居地，这里的18个县市（区），除章贡区和信丰嘉定镇以及其他几个居民点，其余均属客家方言区，全区客家人口占95%以上，亦即800万人以上。 [12]

　　赣州在客家学研究中的地位十分重要而有意义，客家学与历史学、文化人类学、民俗学等学科都有着交叉与互补。这些学科既为客家研究提供了强有力的理论基础，同时赣南又在客家地区以其丰富的人文景观、淳朴的客家风情、独特的文化民俗和情感心态展现它独有的魅力，成为各学科研究的焦点。

　　而兴国县地处赣州市北部，属赣州市管辖。它自建县起已逾千年，如今，县所辖25个乡镇，在兴国，有一种民间信仰仪式“跳觋”，充分运用了广大百姓喜爱的兴国山歌，巧妙地将其引入庄重的仪式场合，颇具特色，跳觋中的兴国山歌在其中起着重要作用。当地人有“是觋公就一定会唱兴国山歌”的说法，兴国的跳觋于是就有了与兴国山歌水乳交融的关系。

　　历史悠久的兴国山歌是当地人骄傲的地方文化品牌，展现了最具特色的地方人文景象，至今仍活跃于文艺活动与人民生活之中。兴国更是被国家文化部命名为“中国民间艺术山歌之乡”，特别是自20世纪80年代起，农历九月九在全县范围内举办的重阳山歌会，为县内山歌的盛大聚会，有着良好的传播与教育作用。此外，县文化馆常年组织山歌队下乡巡回演出，蔚然成风。觋公徐盛久，在08年评为国家级非物质文化遗产传承人以前，已是远近闻名的山歌手，很多人向他拜师学艺。

　　兴国县近年来经济发展迅速，城市建设、生活条件越来越好，但依然保持着淳朴的民风、热情好客的本质。尤其是乡村一级的普通百姓更是如此。该地村村都有老祖宗留下来的风俗文化，家家都虔诚信拜各路神灵。人们一面相信科学，有病人都会送到医院，一面往往又请觋公作法，似乎是在精神上多一层的保护，两者互不冲突地存在着。跳觋这一独特的客家风俗在此也安然流传下来。

　　关于兴国的跳觋的历史，姚荣滔在《兴国县的跳觋风俗》 [13]写道：

　　跳觋风俗传至闽西以后，在福建省古田临水宫陈家庄又有陈奶娘、林奶娘、李奶娘将这一风俗进一步完善。在兴莲莲塘，则在清康熙年间由福建长汀一名姓赖的觋师迁至莲塘村福源竹篙岭下开基并在此设坛。族有族谱，觋有觋谱，遗憾的是觋族被毁，现已无法查考，故他们的师派也只能凭记忆从莲塘开基祖师算起，现莲塘仍健在的觋师已是第8代传人了。

　　此外，刘晓春在《山歌，渐行渐远》一文中提及“张继贵是兴国觋公的第八代传人”，其中张继贵就是姚在文中提及的“莲塘第八代觋师”。笔者认为刘晓春将张继贵放大为兴国觋公的第八代传人，似乎以偏概全。通过田野调查，笔者了解到因兴国各地觋公师承不同，派别各异，并各自有主要的活动范围，所以对该说法存疑。

　　二、女神崇拜与跳觋

　　女神崇拜是中国民间信仰中普遍存在的现象，民间信仰中的神灵崇拜反映了民众文化的内涵与基础，是民间文化的重要组成部分，素有“北有碧霞元君，南有天后妈祖”的说法。

　　在原始母系氏族社会中，女神的普遍存在，是当时妇女具有较高社会地位在信仰中的反映。 [14]后随着父系氏族的发展，巫也可由男性担任，并逐步取代女巫。史料记载中有巫为女，觋为男的指称，有学者认为，自父系氏族以降，巫觋均可由男性承担。女娲造人的传说和历史考证到西王母的女神崇拜，其中包含了古人对生殖的神秘崇拜的内容，在信仰中表现为对子孙繁衍的期盼。女神崇拜揭示了祖神崇拜的内容，尊奉始祖是由于其为一个家族、一个始祖或一个民族最早祖源的象征。 [15]

　　赣州客家地区所祭拜的的女神包括观音，临水夫人，三霄仙娘，七姑娘娘，紫姑，麻姑，花神，斗母等。

　　首先“观世音大慈大悲”神性最有影响，客家人家中都供奉着观音像，遭遇苦难时，心理诉求普度众生的观音一定会帮助自己，故纷纷向其寄托精神的慰藉，观音信仰不仅在客家地区同时在中国也是最普遍的。

　　其次是临水夫人陈靖姑，属于“三奶夫人”（陈林李奶娘）为主神的夫人教，上属闾山教。晚清《闽杂记》载：陈夫人亦称临水夫人，闽中各郡县皆有庙，夫人奉祀尤谨。

　　可见临水夫人在福建民间信仰中的重要地位。清代闾山教由福建尤溪县传至龙岩直隶州，再传至赣南宁都直隶州和瑞金县，又由宁都和瑞金传至石城县以及赣南其他地区。 [16]在赣南地区关于跳觋的传说故事有很多版本，名称各异，但题材都是描述观音为除白蛇，幻化了三位奶娘收除邪鬼灾难的故事。徐盛久在2009年8月16日的采访中向笔者讲述了他所知道的“三奶夫人”的故事：

　　唐朝开始有跳觋从福建传过来，三位奶娘是福建人。宋朝传至兴国兴盛。古时说观世音坐在船上梳头，白头发掉进河里，她掐指一算“不好，这白发会变白蛇”，于是作了三个纸人，但要长大后才能去收白蛇。传说福建福州府古田县临水宫一庙里的白蛇每年要祭童男童女，按照村中各姓轮着祭，有一年，轮到陈家庄陈家两姊妹，但陈家只有两个人，为不绝后，陈家姐姐便决定去向闾山学法收白蛇，先后路遇林姓、李姓二人，于是结拜姐妹，结伴同行。她们遇见一个背上长脓疮的人，上前询问，此人要她们为他吸掉疮脓，陈姓照做，奇怪的是这脓不腥不臭，且有一股甜味。快要吸完时，此人又要求两个结拜姐妹去吸一些，惟独李姓小姐不愿意吸。而此人就是闾山法祖，他背上的脓疮就是法度，所以陈、林姓二人就学成了功夫，但李姓小姐没学到，二人便要求教其武艺，“行罡”中的武罡就代表李奶娘在船上学武。

　　民间认为，对于新生儿而言，生命初始，抵抗力较为脆弱，容易受邪神或病痛的侵扰与伤害，投拜奶娘，归姓于神，可以以神之名抵御不净之物，得到周全的保护，加之旧时卫生条件、医疗设施不发达，祈求神明庇佑便更为合情合理。

　　此外还有一些女神虽临佛道系统之下，更融入了地方色彩，如三霄仙娘是云霄、琼霄、碧霄三姐妹，仙娘信仰是江西客家民间信仰的一个重要组成部分 [17]，它与七姑娘娘、紫姑往往混合在一起，主管妇女生育和小孩疾病，又称为“痘神”，盛行于赣州、赣县、宁都、于都、瑞金、石城等地。赣南一些地方的仙娘庙、仙太庙即供奉其为主神，如赣州仙娘庙、瑞金县仙太庙，“仙娘古庙内主要神明是仙娘，有云霄、琼霄、碧霄三姐妹，还有七姑、麻姑和观音，从前仙娘座位上方悬有一块‘天花圣母’的匾，后来被毁。” [18]村民们崇奉的仙娘，实际上叠合了观音、妈祖和三霄仙姑、紫姑神等多位女性神明，是村民根据实际生活的需要，融合多种菩萨、仙姑创造出来的神明。 [19]

　　俗有麻姑献寿的说法，说是麻姑是古时的女仙，尝在牟州东南的姑余山上修道 [20]，古时以麻姑喻高寿，民间为女性祝寿多赠麻姑像，是道教所尊的女神。花神是赣南客家人信奉的生育神，通常为一男一女两个菩萨，称为花公花母，掌管人间生育功能，象征阴间有座花园，代表前世根基，跳觋中有此神。斗母是道教系统的神灵，在赣南民间与观音一样，主要保佑妇女儿童，是妇女崇拜之神， [21]如上犹的九月拜斗母是两项民俗活动合成的，道家以九月初一至初九为拜斗之期，大都由妇人参加，另九月十九是奉祀观音日，合二为一，称为“拜斗母” [22]。

　　综上所述，客家民间信仰有着保守性、功利性与实用性等特点。女神崇拜是客家民间信仰的一部分，除观音的普众性以外，敬奉各路女神菩萨的群体一般以女性信众为主体。“神作为人们现实生活对象的心灵影射，因而也依照人间的性别划分出各自的神格性别” [23]，体现了人们与所崇拜的神灵在性别上的相通性。客家群体在远迁客地的过程中始终强调宗族的繁衍生息，女神崇拜所起的重要作用是连接性、团结性的。除了百姓平时在家习惯性的烧香敬拜，在张挂神像的仪式场合，百姓们并不懂具体某个神的功能和作用，但深信不疑各神能够保佑，跳觋、庙会等活动上都可见虔诚的信徒，正因为各路菩萨的实用功能使得信众不乏功利性的皈依神下，身心具敬。

　　谢重光在《客家文化述论》 [24]中对信仰文化有这样的解释：

　　客家先民信巫尚鬼的传统悠久，传入客地的道教和佛教深受客地固有民间信仰的影响，打上了巫鬼迷信的烙印，称为巫化得或民间信仰化的民俗道教和民俗佛教。在客地，道教的地位和影响应在佛教之上，这是因为道教与巫鬼迷信的结合更深，其理念和行事更契合客家人的深层心理需求。

　　尽管觋公及民间人士认为自己归属于道教，但是一种对正统归属的需求，其实他们信奉的是巫道结合的朴素民间信仰。跳觋中的神灵系统纷繁复杂，包容万象，佛、道、巫兼有，在老百姓的眼中都是“老天爷”，这些天神并不是具象的，而是模糊的、大概意义上的神。跳觋祭拜的主神是三位奶娘，其神灵庇佑的对象是儿童和妇女，因此百姓在神灵性别的设定上多体现为女性，与繁衍生息有关，不仅如此也主要对客家妇女具有影响力。觋公通过跳觋取得报酬，我们可以认为三位奶娘是他们的行业神，崇拜女神是跳觋本身的行业特点所决定的。

　　觋公自称信奉道教，从觋公雷坛上的神像中可见，居三清位下的是观音，然后是三位奶娘。“天天都要上雷坛烧香，我们的主神是三位奶娘，每天拜就是总的拜（按：全部拜的意思）。”像徐盛久这样家里有雷坛的师傅，时常上香进贡以保手艺稳妥灵验，得到更多主家的信任，有些主家则是上代是由他做的，下一代仍旧找回他跳觋。每日上香是他必做的事情。

　　但是，在兴国进行跳觋的“觋公”是男性。仪式中却有男扮女装的程序，如“行罡”，行罡分为文罡和武罡。文罡就是表演性质的娱乐活动，角色扮演的小戏，通常为两个人物，一男一女，女性角色也由男性扮演，当男扮女装时，她作为仪式角色称为“觋婆”，而实际上他的生理角色是男性。虽然有觋婆的说法，通过笔者的田野调查，在当地人的记忆中，从来没有女人做过。

　　体现女性职责的跳觋仪式，却由男性执行人主持。对于这一问题，笔者询问过当地民众，至今仍无法得到答案。据觋公们所说，跳觋通常是后半夜的法事，女性夜中不方便在外行走，当谈到女性作为仪式执行人是否存在禁忌时，徐盛久的回答并无否决。笔者感觉他从没想过这个问题，在他的记忆中就没有这种情况。他回忆说：也没有什么禁忌不禁忌，就是女人家这么晚在外面不安全。……我们在外做觋，在别人家睡，随便铺个床都可以睡，女的总不太方便，如果跟着一起做，还要另外找地方招呼她。

　　徐盛久的二儿子徐传道也持这种说法。既然没有禁忌的说法，为何没有？关于这个问题，他们只是一句带过：“女的不方便，（更重要的是）没哪个女的愿意学。”从他们的话语中似乎可以这样理解，虽然没有禁止女性参加，但这种“神神叨叨”的事，女的都采取敬而远之的态度，因此也就没有女性执行人的存在。这于无形中形成一种“忌”而不“禁”的状态。

　　对于这一现象，不仅觋公自己这么看，同时他们也从来没听说过女的跳觋师傅。笔者由此推断，在兴国地区近百年的时间里，没有存在过女性“觋婆”。至于跳觋中带有娱乐性质的唱山歌环节，涉及到搞笑、情爱的内容，女性不便和男性随便搭唱，更不会抛头露面。女性禁忌，实际上是由掌握了话语霸权的男性制定的女性行为道德规则，其约束指向自然不会禁锢他们自己，而是针对女性量身定做的。 [25]

　　仪式中的“武罡”环节，则需要更多的高难度动作，如下腰、翻跟头，甚至上刀山等杂耍类的表演。正如“三奶夫人”的传说所述，“武罡”象征着李奶娘在船上学武。在觋公们看来，如此需要体力和功夫的表演更不是女人所能承受的。徐盛久说：现在没有武罡了，这个不练就会生疏，腰骨受不了，做起来很累，我年轻的时候做过，后来打击迷信，不敢有这些大动作，慢慢就没有了，现在会这个的基本上没有了，我二儿子会两下，但很久不做也不行了。

　　如萧梅曾在陕北祈雨仪式中的这样描述：非常意外的是，47位男人之外的第48人，是除了采访者（我，已扮男装）之外的一位女性。当地人叫她神婆。这意味着她在生理上虽为女性，但在信仰的领域里却不是女人，而是xx神的转世化身。 [26]

　　在这类仪式中“神婆”代替的神是男性，因此仪式角色是男性，而她本身却是女性，是男性神附在女性的肉身上的表现。

　　吴凡在《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》：表面上看起来女性被允许抛头露面，加入到本是男性专权的场合之中，其现象背后的男性专权意识之根本丝毫没有动摇，是男性依据自己的社会生活需要而幻想出来的。 [27]

　　而跳觋与上述描述性质相仿，但觋公并不是神灵的附身而只是代表，其使用男性的生理角色承担着女神的仪式角色。生理角色为男性的觋公在仪式中，以女性的仪式角色“行罡”。并且同时承担两种女性角色，一是代表女神行“武罡”，二是扮演女性角色行“文罡”，即对唱兴国山歌时以女人的扮相完成表演。

　　在潘毓祥的《国家级非物质文化遗产代表作申报书》（内部资料）中有这样的描述：聪明的法师为了吸引更多的观众，把群众喜闻乐见的兴国山歌引入跳觋之中，使之成为两部分：一部分为法事活动，一部分为娱乐，也就是唱山歌。于是，兴国山歌就进入了室内演唱。山歌，也就随之出现了人物、情节、故事、表演，出现了有男有女的觋公、觋婆（男扮女装）。这其中“觋婆”的概念一语道破仪式角色是女性，而民间称呼的仪式执行人这个群体则是从生理角色称之为“觋公”。“觋婆”这一称谓仅存于跳觋仪式中的“行罡”环节。由此可见，仪式执行人在执行过程中跳进跳出地扮演着文化属性赋予他们不同生理性别的角色。

　　三、跳觋仪式简述

　　跳觋是一种带有浓厚巫觋色彩的民间道教仪式，意为祈福禳灾、降魔除妖。据兴国百姓说，它与闾山派道教有关。闾山派，俗称闾山道、闾山教等，是在闽越巫文化的基础上、于两晋道教文化的熏陶下，自唐宋以来在闽、浙、赣、粤等地区形成的一种民间道教流派 [28]。它是华南道教的重要流派之一。其中，以三奶夫人（其姓分别是陈、林、李）为法神的三奶派道教，源于陈靖姑 [29]的民俗信仰，以符咒法术为主，用于驱邪收妖、押煞纳福服务民间。

　　王秋桂主编的《福建省建阳市闾山派科仪本》中“建阳的民间信仰”写道：

　　临水宫，祀陈、林、李三位夫人，它们在历史上颇具影响，因一直被官府视为“淫神”和“淫祀”，故不见志书记载，直到民国版县志才有所涉及。据其志载云：奶娘庙在崇政里双井村。清嘉庆十六年建。宣统二年重建，将基址廓充，较之旧仅一檐，规模丕焕矣。各村男女抱病问药、抽签极其灵效。今更名临水宫。（民国十八年版《建阳县志》卷八祠祀，页八一） [30]

　　兴国的跳觋源于福建，同样信奉陈、林、李奶娘。仪式过程中，觋公依据不同的卦象，分称“陈奶娘”、“林奶娘”或“李奶娘”。

　　在江西兴国，“跳觋”的核心内容主要是为幼儿、妇女祈求保佑平安与繁衍生息相关的愿事，此外间或还有为疑难杂症的病人进行的法事。根据对象、程式的差异，“跳觋”包括藏禁、开禁、暖禁、追魂、包花、破胎、还愿解难等多种仪式。其中，与幼儿有关的仪式为藏禁、开禁、暖禁，包花、破胎是为妇女生育所做的仪式，“追魂”专为病人而做。

　　藏禁仪式，多用于为幼童消灾保安，一般针对刚出生至两、三岁的小孩，男女均可。在民间，给幼儿算命时，如果算到孩子“没根”，如同树木没根长不大一样，便需要“栽根藏禁”，保佑其无病无痛、幼年顺利、“根基稳固”。开禁，即开花藏禁，表示父辈曾藏禁，繁衍下一代之后，开父亲的禁坛，再藏儿子的禁坛，代代相传。暖禁，在藏禁的时候，根据菩萨是否准告，问告的时候问是否准长生禁，准告就不需要暖禁，等下一代出生再开禁即可，不准则问几年再暖，年数不等。年数长短由东家决定，然后由觋公代为问告，少则3年，多则15、20年，直到准顺告为止。暖禁仪式，主要是更换禁坛里霉烂的谷种，表示添兵加粮、巩固根基的寓意。一般为十余岁的小孩。 [31]

　　为未生育妇女而做的“包花”，程序包括：祈师、接师、行罡、解粮、上表、祭将、包花斩煞、藏禁（藏妇女的生辰八字）、猜花、安禁、送神，夫妇扛锅盖，在上斩狗头，然后埋掉，生小孩之后开禁。其中，“行罡”环节当下较为少见。 [32]

　　与病人有关的仪式为赎魂（或称斩癫）。赎魂称追魂、做半夜。此类病人多被民间认为“杂神作怪”、得了某种现代医学都无法查探的疾病，因而求助方神显灵。据师傅说这是跳觋中最难的功夫，其画符、请神的程序复杂，要求严苛，一旦错位便追不到。赎魂的程序有祈师、祭将、请神敕符、送神，“请神敕符”为追魂专用。其他程序同藏禁，但内容不同，较为特殊。该仪式不需要与病人见面，只要拿着病人的衣服画上十字架，病人的背上就会显现图像。 [33]此外，广东《兴宁县志》有记载：病鲜服药，信巫觋，鸣锣吹角，咒鬼令安适，名曰跳茅山。 [34]此习俗与跳觋同出一辙。

　　另外还有还愿解难，为保家中平安，或小孩生病时，许愿若病好就跳觋感谢神灵。要念《改愿科》、《退保状》，意为谢罪。程序与藏禁大同小异，将“藏禁”改为“改愿”：祈师、接师、解粮、上表、祭将、改愿、猜花、送神。

　　现在的“跳觋”较多以“藏禁”一类仪式为主，本文即以此进行记录和分析。“藏禁”包括“正坛功夫”和唱山歌两个部分。前者固定程序包括：1、祈师；2、接师；3、行罡；4、解粮；5、上表；6、祭将；7、开禁散花；8、藏禁；9、过关斩煞；10、上锁；11、猜花；12、安禁；13、送神。山歌部分穿插在“解粮”之后。因时代的不同，两个部分所占比例有所差异。第三环节现较为少见。据觋公徐盛久回忆，在20世纪初和80年代初，兴国山歌甚至与“正坛功夫”花费的时间相当。

　　四、仪式执行人素描

　　传承是一种文化得以延续的核心，并且靠人这个主体传承下来。因此在传承非物质文化遗产的过程中，人显得更加重要，保护传承的重点落在了传承人身上。跳觋中的仪式执行人承担着传承的角色。

　　正如莱斯重塑的三角体系包括历史构筑、社会扶持与个性化的创作与体验。吴凡在《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》：这一体系中的两个重点尤为引人注目：其一，对于历史构筑的重视；其二，对于个性化采用与体验的强调。在任何一种表演文化中，每一次的表演、每一次的呈现都带有当时、当地的表演者的特殊个性印记。对于个体化的强调大概是目前民族音乐学界的近期发展趋势，但也是研究领域中最薄弱环节。 [35]

　　觋公作为仪式执行人，凭着跳觋的手艺穿梭于各个村户间，人缘好。当地人称为“做觋”，做过觋的人家都知道他们，觋公同时又受到大家的尊敬，做觋时东家往往毕恭毕敬，传旨于神就靠他们了。通过到各家各户跳觋，觋公收取一定费用，其余时间可自由支配，从过去的专职觋公到如今的半农半艺，是因为跳觋的需求呈现减少的趋势。现在一年十余场的“跳觋”只是他们走动的契机，借机赴圩逛逛、找人聊聊天，再也不会向旧时忙得不可开交。

　　因为觋公们出众的山歌本领，唱山歌巡回各村宣传演出是常有的事。县文化馆对山歌能手都有记在案，但凡有兴国山歌的演出便从他们当中选人调演，随机性质很强。特别是被兴国山歌被评为赣州首批国家级非物质文化遗产后，文化馆将荣誉的牌匾挂在最醒目的位置。为体现本地特色和继承光荣称号，传播兴国山歌成了他们值得骄傲的任务。兴国山歌以各种形式出现在人民的生活中，活跃于广场演出、下乡宣传、外出展演等活动。不过尽管徐盛久被评为国家级非物质文化遗产传承人，由于年事已高，他已不参与演出活动。

　　1976年，县文化局对兴国山歌的后备人才较为重视，并举办培训班培养山歌手，原文化局局长姚荣滔、县文化馆馆员邱展兰及郭德京均向笔者介绍郭当时的山歌师傅，与徐盛久同时期的觋公有枫边乡的夏功甫、龙口乡的曾宪芳、永丰乡的余忠录等在当地都是享有盛名的歌手，但均过世。这些老一辈的山歌手2/3都是觋公，并且在1981年的内部资料《兴国县民间歌曲集》中收录了多首由他们演唱继而进行记谱的山歌。这些山歌师傅中有多少觋公，具体的数据已无法统计，徐盛久曾表示有20余位师傅教唱，郭德京则说有6位，该数据存疑。从被采访者口中，只说出了几个他们认为“最出名的”，其他的名字他们也表示记不住。据徐盛久、郭德京、邱展兰讲述20世纪80年代左右觋公很多，但良莠不齐。可以肯定地是，徐盛久是当时“山歌手”中唯一在世的“觋公”，他所经历的时代和了解的历史对于我们分析“跳觋”与兴国山歌有着重要意义。

　　（一）传承方式

　　传承方式主要有以下几种方式：1、兴趣所致，耳濡目染；2、抄录科仪，保存文本；3、搭班帮忙，背诵练习。

　　首先，关于第一种传承方式，学习跳觋的人可分为主动学习和被动接受两种类型，其一为本身的兴趣而很会唱山歌，然后由觋公挑选为徒弟，其二为学习跳觋以后才开始学唱兴国山歌，且在兴国山歌即兴演唱方面，如用词的灵活性，与第一种人有些许差距。徐盛久从小喜欢唱山歌。在兴国，人们都知道是觋公就是山歌能手，在集体劳动时期，各村生产队的表演队都有他们的身影。在娱乐活动匮乏的年代，劳动闲暇时的表演就成了大家的轻松乐事，大家品评谁唱得好，于是名声一传十十传百地传开。特别是徐盛久被评为国家级非物质文化遗产保护项目传承人以后，接受了很多电视新闻、报纸杂志的采访。尽管如此，对于平常百姓人家而言，他们并不知道“非物质文化遗产”或“传承人”，不过人们都知道他们很会唱兴国山歌。

　　他们初学跳觋时也由老一辈的觋公以“唱歌唱得好”为标准挑选合适的徒弟，师傅在此基础上传授仪式规矩和步骤更易上手，这表明他们考虑到受众群体的需求，看重兴国山歌在跳觋中的重要地位。

　　在前文提及的三种传承方式中，文本传承是一种最为普遍的传承方式。觋公都是靠文本记录学习跳觋，背诵科书是学习跳觋的重要环节，如徐盛久存有古传科本，但因老旧不堪，往往会自行抄写。

　　在传承中，虽然文本是学习的入门方法，但实际操作的过程中是以科书为基础，觋公可随机补充其他内容。比如说，科书记录地只是一个程式的基本框架，内容包括各路神仙的名称和排列，在实际操演时，在同一个程序中，请神时的神职顺序可适当调换，或是东家所在的不同村落的地方神各异，需要临时加入。没在文本上记录的内容则在觋公长年累月跟随师傅跳觋的锻炼中，早已熟记于心。因此仪式过程所表现的内容远远大于书上记录的文字。

　　除了个人动机促使学徒从艺和直接的文本传承两种方式以外，徒弟可通过实践中的帮忙合作形式得到学习。具体方法是徒弟作为帮手，从最初地看、听，产生熏陶的效果，到逐渐加入仪式，搭伴接活，当地称为“打脚告”（音译）。一般是同门内师徒，以师傅为首，可随意组合。但合作伙伴颇为固定，通常是几个人合作习惯了，便搭伴做事。学徒往往在这个过程中一边自己背诵科书内容，一边帮师傅敲锣、搭腔，或学会画符纸。

　　（二）传承人的身份界定

　　在历史的进程中，农业社会产生的民间文化总是在时代的发展和社会的变迁中经历阵痛与流变。将民间艺人置身于生活空间了解他们的人生背景和独特的运动轨迹，构成了特殊的文化单元，他们的一生与民俗生活密切相关。民间艺人的行为，不仅反映时代的变迁，更积淀着历史的深厚内涵，他们在仪式中演奏的音乐以及由这些音乐做背景的礼仪活动，也就成为了解社会变迁的一扇窗口。 [36]

　　觋公的个人身份是地方知识体系中的个性化发展特例，通过对他们的考察有利于地方性知识的阐述，其中，国家主流话语作为外部因素对其产生了什么样的影响是下文的重点。

　　正如刘晓春的观点：

　　在传统社会中，俨然以主流意识形态对立面出现的纯粹民间的文化形式，在高度现代性的时代，却可以成为实现现代性诉求的地方性文化资本。 [37]

　　高丙中认为：

　　民间社会复兴自己的仪式，总是要强调自己的民间特色和身份，但同时又要利用国家符号。越是能够巧妙地利用国家符号，其仪式就越容易获得发展。 [38]

　　因此下文将从身份认同的变化中揭示他们在国家与地方张力关系中的生存状态。

　　有学者认为变迁的类型分为无意识变迁和有意识变迁，无意识变迁（也称自然变迁），其特点是变迁主体在不自觉、盲目、无计划、被动的情况下进行。有意识变迁（也称自愿变迁）：特点是由变迁主体中的个人（社会上层人士）或某一社会阶层发动的，有意识地对个别文化特质或局部制度乃至文化结构进行改革和发展的一种变迁过程。 [39]

　　徐盛久在近一个世纪的人生历程中经历过中国社会的巨大变迁和成长起落，形成其个人的历史文本。他所经历的社会变迁是有意识地对个别文化特质的改变和发展的变迁过程，从徐盛久身上能侧面反映文化的变迁与民俗生活不可分割的联系。

　　无论是有意识还是无意识变迁，都是受主体以外的外界因素所影响。徐盛久的实际身份是觋公，在评为国家级非物质文化遗产保护项目代表性传承人以前，他这类人群一直在区域性的乡村家户间活动。跳觋并没有被列为非物质文化遗产保护项目，而是以民俗土壤为依托承载了兴国山歌的活动场合。

　　在获得国家赋予的身份之后，他生活中的经济方式和身份并没有太大的变化。在经济来源方面，作为非物质文化遗产保护项目传承人，徐盛久应该得到相应的补助。但直到2009年还有部分款项没有到他手中。而作为觋公的个人身份固守着地方性认同，百姓们依然还会请他跳觋，遗憾的是，随着跳觋的消逝，作为这层身份的影响也有所淡化。

　　徐盛久从20世纪50年代至今，以职业觋公的身份获得当地的认同，徐盛久跳觋长达60余年，最初是由师傅挑选出来的觋公，在地方性知识体系中，他始终没有改变觋公的身份，国家赋予他的界定对地方文化中作为仪式执行人身份的他影响并不大。

　　结语

　　2008年，兴国申报的国家级非物质文化遗产项目的代表性传承人是徐盛久，他是江西赣南地区唯一入选的艺人，该项目名称为“兴国山歌”，属于民间音乐类别。从申报结果中可见，非物质文化遗产保护的对象是兴国山歌而不是跳觋，从目前的调查情况来看，跳觋是兴国山歌现存的唯一民俗仪式活动平台。由于现代生产劳作方式的变化，在其他地方已不多见了。此外，兴国山歌更多地是以“红色”符号的代表呈现于表演舞台之上，这也是最为众人所知的缘由。

　　非遗部门对其界定的范围中的焦点是跳觋中的兴国山歌。而从实际情况上看，不管是县级文化馆还是乡级文化站，大家大力普及宣传的兴国山歌实际上是脱离了“跳觋”这个民俗背景的，是狭义上的兴国山歌。而在非物质文化遗产的语境之下，一种民俗作为日常生活最本真的存在往往会从其生存的环境中脱离出来，被人为地建构其不同意义的形态特征。

　　现仍有一种现象容易以讹传讹，混淆了兴国山歌与跳觋的源流，兴国县文化馆员邱展兰在普查中听到跳觋的原话：“唐时起，宋时兴，唐宋跳觋到至今”，此后，一些关于兴国山歌却引用此句，变为：“唐时起，宋时兴，千古流传到至今”。

　　民间认为先有跳觋后有兴国山歌，其实特指的是革命以前到唱兴国山歌宣传革命的这一段时期，跳觋中有大量的兴国山歌，在革命以前早已是人民生活的一部分，既可唱歌传情又可娱乐逗趣，而那时的山歌并没有如今“兴国山歌”的概念和名称。

　　从近代的历史看，兴国山歌的存在方式主要为两种方式：其一民俗生活，其二国家符号。民俗生活中，当兴国山歌遭到扼制时，兴国山歌的内容和实质发生了改变，特别是文革时期，山歌手们都害怕“言多必失”不敢唱了，那时的山歌演唱小心翼翼，但也有文革山歌。“红色”文化的兴国山歌因那段特殊的历史而为众人所熟知，也是本文关注兴国山歌的民俗意义的主旨，还原“原生态”的民俗文化，“民俗”的兴国山歌也是同样的境遇，一度在仪式场合中消失，另一方面，不可否认地是跳觋作为民俗土壤是孕育兴国山歌的一种平台和载体，如今兴国山歌以舞台表演和地方性文化同时并存，并有着国家符号的象征意义。随着城镇化的进程，“民俗”中的兴国山歌能否以其独特的意义流传下去。“天要下雨，娘要嫁人”，只能顺其自然了！

　　李上（1985——）女，硕士。

　　李启福（1955——）男，赣南师范学院教授，硕导，从事中国传统音乐教学与研究。

　　参考文献：

　　[1]中国民间舞蹈集成

　　[2] 姚荣滔.兴国县的跳觋风俗.劳格文主编.客家传统社会丛书⑦之赣南庙会与民俗[C].罗勇、林晓平主编. 1998年12月.

　　[3] 曹本冶.思想-行为：仪式中音声的研究.2006年（3）：93.

　　[4] 刘晓春.山歌，渐行渐远[J].读书.2006（4）.

　　[5] 王芳、李启福.兴国山歌简论[J].江西南昌大学学报(人文社科版)2006年（4）.

　　[6] 刘晓春.客家山歌的传承方式——以梅州市与兴国县为对象[J].民族文学研究.2007年（3）.

　　[7] 姚荣滔负责.文化馆副研究馆员潘毓祥编写.非物质文化遗产代表作申报书（内部资料）.2007年.

　　[8] 刘红.思想、行为、音声：中国仪式音乐民族志研究视域——试论仪式音乐研究会的学术宗旨[J].中国音乐学.2008年（2）：7.

　　[9] 黄健民.简述兴国山歌的发展史.辑自《客家山歌新论》[C].中国戏剧出版社.2006：43.